刘若岚（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）
20 世纪初，斯坦因（A.Stein）在于阗的几处佛寺遗址发现了一些彩绘木板画，有些为双面绘，一面绘佛教偶像，另一面绘兼具了婆罗门教、佛教甚至祆教神祇图像元素的形象。无独有偶，1998 年，鲍默（Ch.Baumer）在丹丹乌里克（Dandan-Uiliq）D13 佛寺遗址中新发现了两组三神像壁画，分别位于北墙西侧（图1）与西墙南侧（图2），构图均中间为女神，两侧为四臂男性神祇，四臂神像的特征也不能根据印度图像原则而被完全界定为婆罗门教神祇。因此，学术界对这些四臂神像的定名及来源问题，产生广泛关注。
图1 D13佛寺北墙西侧三神像壁画
图2 D13佛寺西墙南侧三神像壁画
一、于阗佛寺四臂神的图像遗存及分类于阗佛寺遗址四臂神像，主要见诸出土于丹丹乌里克、喀达里克（Khadalik）、安迪尔（Endere）、巴拉瓦斯特（Balawaste）、塔拉什里克（Tarishlak）等佛寺遗址的壁画、木板画遗存，年代约属公元6—8 世纪。从发掘现场看，有些木板画原本置于佛寺供台，是信徒们的奉献板绘。木板上的绳孔、木钉痕迹表明，有些则属挂画，正如姜伯勤所言，一些木板画“往往画于一个拱的下面”，[1]199如此就便于理解双面绘之用途了。还有一些未见绳孔、尺寸较小、便于携带的木板画或是作为同寺壁画绘制的粉本，这可以从丹丹乌里克D.X.3 木板画与D13 佛寺北墙西侧壁画相似的图像模式上看出，二者最右侧像均为梵天，或许后者就是模仿前者绘制的。[2]209此外，也不排除有些木板画出土于民居遗址，其图像应属于阗当地居民个人信奉的神祇。
笔者统计包括疑似图像在内，目前于阗佛寺四臂神像至少有30 例，丹丹乌里克D.X.5 木板画正面像已失，但根据前人对其形象的文字描述与四臂神相符，亦列入讨论。②塔拉什里克遗址出土Ta.008 壁画图像仅存上二臂，玛亚克里克遗址出土四臂女神木板画已失，喀达里克遗址出土Kha.i.51 木板画及和田博物馆藏策勒县北沙漠出土木板画反面像漫漶严重，此四身像仅列入于阗佛寺四臂神像范围之内，而不在下文释读之列。根据头部特征将这些四臂神像分为A类：“三头”，B 类：“兽头（象头与猪头）”，C 类：“一头”，其中，A 类、C 类均分为两型，以对其进行图像志分析。
Aa 型：三头中主头为冷静相，左、右侧头分别为忿怒相与慈悲相。共有七幅像例：D13 佛寺北墙西侧壁画（图1）之左侧像、丹丹乌里克D.X.佛寺遗址出土D.X.8 木板画图像（图3）、丹丹乌里克D.Ⅶ佛寺遗址出土D.Ⅶ.6 木板画正面像（图4）、于阗出土Skrine C 木板画反面下部像（图5）、巴拉瓦斯特佛寺遗址出土Bal.0200 壁画图像（图6）、丹丹乌里克CD4 佛寺遗址出土CD4:19 壁画右下角像、丹丹乌里克D.X.5 木板画正面图像，均比定为摩醯首罗。此外，D.X.3 木板画正面（图7）之右侧像、D13 佛寺北墙西侧壁画（图1）之右侧像，虽也为三头，但其中一头的忿怒相尚不明显，推测或为梵天。
图3 D.X.8木板画摩醯首罗，7—8世纪
图4 D.Ⅶ.6木板画正面摩醯首罗，6—8世纪
图5 Skrine C木板画反面下部摩醯首罗
图6 Bal.0200壁画摩醯首罗，7世纪
图7 D.X.3木板画正面三神像，7-8世纪
Ab 型：三头中主头为童子相。共有三幅像例：D13 佛寺西墙南侧壁画（图2）之左侧像、CD4:05 壁画下部左起第二身像（图8）、丹丹乌里克CD10 佛寺西北墙壁画上部右侧像（图9），均比定为鸠摩罗天。
图8 CD4：05壁画下部左起第二身鸠摩罗天
图9 CD10佛寺西北墙壁画上部右侧鸠摩罗天
B 类：兽头（象头与猪头）。共有五幅像例，象头者有三例：安迪尔佛寺遗址出土E.ii.1 木板画图像（图10）、喀达里克遗址出土Kha.i.C.0095 壁画图像（图11）、Kha.ii.4 木板画左侧像（图12）；猪头者有两例：D13 佛寺西墙南侧壁画（图2）之右侧像、CD4:05壁画下部左起第一身像（图13），均比定为毗那夜迦。
图10 E.ii.1木板画毗那夜迦，7—8世纪
图11 Kha.i.C.0095壁画毗那夜迦，6世纪
图12 Kha.ii.4木板画左侧毗那夜迦，6世纪
图13 CD4：05壁画下部左起第一身毗那夜迦
Ca 型：蓄胡的贵族男性。共有六幅像例：丹丹乌里克D.X.4 木板画左起第三身像（图14）、艾尔米塔什博物馆藏于阗出土GA1125 木板画上部像（图15）、丹丹乌里克D.Ⅱ佛寺遗址出土D.Ⅱ.010 木板画左起第三身像（图16）、D.Ⅶ.6 木板画反面像（图17）、Skrine C 木板画正面（图18）之上部像、GA1120 木板画图像（图19），身份归为于阗本土的丝绸守护神。
图14 D.Ⅹ.4木板画左起第三身丝绸守护神，7-8世纪
图15 GA1125木板画上部丝绸守护神，7—8世纪
图16 D.Ⅱ.010木板画左起第三身丝绸守护神
图17 D.Ⅶ.6木板画反面丝绸守护神，6—8世纪
图18 Skrine C木板画正面两身四臂神
图19 GA1120木板画丝绸守护神，6世纪
Cb 型：女性神祇。共有两幅像例：D.X.3 木板画正面（图7）之中间像、Skrine C 木板画正面（图18）之下部像，推测或为娜娜女神。
二、于阗佛寺四臂神像的身份渊源比定学界对于于阗佛寺四臂神像的定名、定性方面分歧较大，先后有婆罗门教、佛教、祆教或本土神祇的观点。部分符合两位或更多神祇的某些特征，却无法与某一具体神祇的标准形象相吻合，对于这些存在争议的神祇身份，笔者在此提出自己的浅见。
（一）与摩醯首罗比对笔者将Aa 型的七身像比定为摩醯首罗（Maheśvara），义译大自在天（Īśvara），异名伊舍那天（Īśāna），原为婆罗门教湿婆神（Siva）。早期汉译佛典中对摩醯首罗的描述与湿婆一致，在佛教艺术中，广义显、密经典中的摩醯首罗多呈现仙人形或菩萨形，狭义密教经典中作为护法神的摩醯首罗则为三头三目、多臂、骑牛形象，当然这三种图像元素并不总是同时出现。
于阗佛寺摩醯首罗像均为三头，继承了湿婆双重性格的三面相，主头面容冷静、左侧头为慈悲相、右侧头为忿怒相，如象岛石窟第1 窟湿婆雕像。敦煌、云冈唐代摩醯首罗像也为三头，且三面相基本符合文献的记载，“正面作天王形；右边头如夜叉形，而见忿怒相，露出牙齿；左边头作天女形，美貌红白”。[3]新德里国立博物馆藏克尔—库都克（Kuduk-kol）地区出土的壁画残块，尚存摩醯首罗正面与左侧相及上举持月的右手。而佛经中未明确规定头部数量，且敦煌遗存中一头者居多，仅于阗摩醯首罗均为三头。
于阗佛寺摩醯首罗像均为四臂，四臂者也见于云冈第10 窟与克孜尔第189、224 窟。佛经中也有六臂、八臂的记载，六臂者见于莫高窟第285 窟与云冈第12 窟，八臂者见于云冈第8 窟及柏孜克里克第9 窟北端佛殿（现已不存）的壁画上。[4]不同地区摩醯首罗像手臂数量的不同，与佛经记载不一或画工依据的不同底本有关，而其基本型四臂，融合着对“四”在形成单个图像中的作用的崇拜。克孜尔、吐鲁番、敦煌、云冈等地的摩醯首罗图例中可见多头多臂各样式，仅于阗佛寺该像均为三头四臂式，这或许是源于复杂的次序观念，三头表明经典中据信神所具有的支配力，四臂则指示不同的空间方位，也是表示神通的符号。
印度艺术中湿婆骑牛（南迪Nandi）是其标志性特征之一，如艾霍勒杜尔迦（Aihole Durga）寺庙回廊壁龛中，塑有八臂湿婆斜靠南迪站立的雕像。故佛经记载摩醯首罗骑牛，东晋佛陀跋陀罗译《佛说观佛三昧海经》卷八云：“大迦旃延踊身空中，化作十五摩醯首罗，一一天子乘一牛王，头上生华，大迦旃延处此华座。作十八变飞至试场。”[5]图4 的坐骑为两头白牛，图1 之左侧摩醯首罗的坐骑为一头黑牛，因考虑到壁画未绘制完成，且卧牛旁还留有位置，故笔者猜测座下应有尚未绘出的第二头黑牛，而佛经中并未严格规定牛的数量。CD4:19 壁画右下角摩醯首罗的坐骑，根据前人的描述及动物身形判断为卧牛。[6]达玛沟托普鲁克墩2 号佛寺遗址也发现了卧牛及两足雕像残块，《发掘报告》认为牛背上的造像可能为摩醯首罗，[7]此说可从。关于牛的颜色，佛典提及“白牛”“金色牛”“黄丰牛”等，[8-10]白牛像例见于莫高窟第360 窟南壁摩醯首罗与俄藏《千手千钵文殊经变》绢画中摩醯首罗的坐骑，青灰色牛像例见于莫高窟第285 窟中摩醯首罗坐骑。
图1 之左侧、图3、图4、图5 与图6 的摩醯首罗均林伽突起。男根崇拜是湿婆的主要标志崇拜之一，有学者认为突起的林伽是强调了湿婆作为苦行者将其性潜能转化为精神力量。印度造像中有湿婆与林伽像、林伽突出的湿婆像、单独林伽像，莫高窟第285 窟西壁摩醯首罗也可见男性器官突起。于阗佛寺摩醯首罗像中突出的林伽说明，湿婆像上的某些特征元素仍保留于摩醯首罗像中，也同时表明于阗与敦煌两地摩醯首罗像所受印度模式影响的程度深浅。
图1 之左侧、图3、图4、图6 及D.Ⅹ.5 木板画正面的摩醯首罗主头均有三目。唐法天译《佛说金刚手菩萨降服一切部多大教王经》言：“三目四臂，手执三叉及拂。”[11]印度传说中认为湿婆三目代表其至高无上与神秘莫测，[12]也有认为三目象征日、月、火，四臂三目的湿婆像可见于印度高哈蒂（Gauhāti）博物馆。
摩醯首罗的法器在佛经中未明确规定，于阗佛寺摩醯首罗上二臂执物出现最多的是日月轮。关于日月轮出现的原因，陈清香提到早期毗湿奴像手中执法轮，后期演变为日月轮，法轮或源于转轮圣王手执法轮的造像，[13]日月象征着法力，或许于阗佛寺摩醯首罗手执日月轮也是类似的演变。公元1 世纪的克沙塔巴（Kṣatrapa）时代已出现手执日月轮的湿婆造像，印度穆克塔德维寺（Mukta Devi Temple）中的1 世纪湿婆雕像头部上方刻有手持日月之人。莫高窟第285 窟、云冈第8 窟及藏经洞所出唐至五代纸本图像（S.P.161）中的摩醯首罗均可见手持日月轮。
图3 、图4、图5、图6 及D.X.5 木板画正面的摩醯首罗均手持金刚杵（Vajra）。印度较早出现法器为三叉戟的是湿婆像，佛经记载摩醯首罗的标志性执物也为三叉戟，如唐菩提流志译《不空羂索神变真言卷》卷二十云“则得身如大自在天，执三叉戟，腾空自在”。[14]
图1 之左侧、图4 与图6 的摩醯首罗手持石榴（pomegranate），石榴在密典中被译为“吉祥果”，在佛教中有驱鬼治病之用，于阗佛寺摩醯首罗手持的石榴或代表调伏，即摩醯首罗通过石榴的力量，对诸鬼怪进行降伏，从而为世人祛病降魔或求财。中原地区的摩醯首罗则通常手持葡萄，或许是用于祈求丰收。
图5 的摩醯首罗手持箭，箭也是云冈、敦煌早期摩醯首罗的手执物之一。《摩诃婆罗多》中描述了湿婆以弓箭摧毁阿修罗三座城池，弓箭象征破坏，湿婆执弓箭的像被称为“三城毁灭相”（Tripurāntaka-Mūrti）。佛经也记载摩醯首罗手持箭，这表明自西域至中原、自北魏至唐，弓箭也是摩醯首罗较为常见的法器之一。
图4 的摩醯首罗头冠中出现新月，印度笈多王朝时期的湿婆林伽雕像的宝冠中也可见新月饰物，头冠中的新月也见于云冈第8 窟摩醯首罗。可见5 世纪时期，湿婆戴新月宝冠的样式在中国也有传播。佛经中对此造型也有相关描述：“东北方伊舍那天，旧云摩醯首罗天……头冠中有二仰月。”[10]而新月的来源，佛经中认为是在搅海中所得。
图6 的摩醯首罗头冠中表现骷髅，这种图像样式也见于大黑天的梵文佛典及湿婆神话的记载中。相关图像则多见于雕像，骷髅多被刻于摩醯首罗右侧忿怒相的发髻中，如克什米尔北部巴拉姆拉村庄发现的6世纪摩醯首罗雕像、哈佛大学赛克勒博物馆藏克什米尔发现的8—9 世纪摩醯首罗天立像、伯孜克里克第20 窟的摩醯首罗像。吕德廷认为摩醯首罗头冠饰骷髅或许与湿婆派、梵天派力量的消长有关。[15]粟特也发现三头四臂、发髻饰骷髅、射箭姿态的神祇，与于阗摩醯首罗十分相似。由此说明，作为摩醯首罗图像元素之一的“头冠饰骷髅”样式，由印度影响至中国与粟特。
图3 与Kha.i.51 木板画的摩醯首罗右膝均坐一女子，笔者认为其或为佛经中记载湿婆的妻子乌摩（Umā），[16]这种图像模式也见于敦煌，但后者女子均坐于摩醯首罗左膝，如大英博物馆藏唐绢画《千手千眼观世音菩萨》（Ch.lvi0019）、吉美博物馆藏唐至五代未知名绢画曼陀罗图（EO.1182）以及榆林第36窟南壁《千手千眼观音经变》中的摩醯首罗。克孜尔第198、189、224 窟摩醯首罗身旁也有一女子。湿婆造像中也常见此造型，如阿萨姆的坦兹帕（Tezpur）遗址出土的四臂湿婆怀抱乌摩像、片治肯特（Panjakent）Ⅱ区15 室出土的骑牛湿婆与乌摩雕像。
图3 、图4、图6、CD4:19 壁画右下角及D.Ⅹ.5木板画正面的摩醯首罗均着虎皮裙。此装扮来源于湿婆，在印度神话中湿婆以着虎皮裙表明苦行神的身份，要通过苦行与深思来获取奥秘与力量。北魏至五代时期中原内地的摩醯首罗较少见此装扮，通常下身着裤或裙，披有帔帛。
综上，于阗佛寺摩醯首罗像并不完全符合密教经典，有些形象仅选取了某些图像元素并结合三头、多臂、骑牛来塑造。于阗佛寺摩醯首罗的核心图像为“三头、四臂、骑牛、林伽突出”，必要图像为“三目、手持日月轮、交脚坐”，辅助图像为“手持金刚杵或石榴或箭、头冠饰新月或骷髅、膝上有人物、着虎皮裙”。
表1 于阗佛寺遗址出土的摩醯首罗图像样式
图7 之右侧像虽没有画坐骑，但从其一手执弓、一手执箭判断，推测为梵天（Brahmā），但其与梵天有差异的地方在于非四头而为三头，现藏柏林印度艺术博物馆的西孟加拉邦的梵天雕像也为三头，通常梵天与因陀罗（Indra）一同出现，而图7 之左侧像即为因陀罗。图1 之右侧像或也为梵天，与前者一样为三头四臂式，但手执物为日月轮、三叉戟，虽然三叉戟常作为湿婆的法器，但也有与其他神祇结合的例子，如观音的108 前身之第27 种的Brahmadaṇḍa Lokeśvara。
（二）与鸠摩罗天比对笔者将Ab 型的三身像比定为鸠摩罗天（Kumāra），源自婆罗门教战神室建陀（Skanda），被认为是英俊青年。后秦鸠摩罗什译《大智度论》云：“如鸠摩罗天（秦言‘童子’），是天擎鸡持铃，捉赤幡，骑孔雀。”[8]其手执物还有弓箭、矛、战旗、莲花等，因孔雀象征不朽，与永恒的青春之神室建陀相关，故孔雀为其标志性坐骑。
对于图2 之左侧像的定名，笔者认为关键在于准确判断坐骑，从突起的鸟冠、细长尖锐的鸟喙、舒展外放的鸟尾等特征来看，与图8 中的孔雀十分相似，故此像比定为鸠摩罗天论据充分。但部分学者认为此像坐骑为鹅（Hamsa），进而将其比定为梵天，[2]207或上半截风神与下半截祖尔万的结合体，[17]325或祆神。[18]笔者认为这些身份释读均值得商榷，虽然鹅与梵天可以对应得上，但其手执物公鸡则无法与之对应，相反公鸡是文献记载中鸠摩罗天的持物；且此像并无特征性图像元素能够比定上祆神，反而其四臂、浑圆的脸型、虎皮裙等特征倒是十分符合婆罗门教神祇。
图8 鸠摩罗天的三头四臂、童子相、骑孔雀等特征与佛经记载一致，但手执的雀鸟与佛典记载的公鸡有出入。图9 虽主头缺失，但残存可辨本为三头，惜面貌是否为童子相就不得而知了，然从其三头四臂、骑孔雀等特征来看，可与鸠摩罗天对应得上。骑孔雀的鸠摩罗天像源自笈多时期形成的一种印度图像模式，瓦拉纳西印度美术馆（Bharat Kala Bhavan）藏手执长矛、骑孔雀的室建陀雕像（图20）。可以说，于阗佛寺鸠摩罗天像再现了5 世纪以来，在印度西北部传播的图像类型。
图20 印度室建陀雕像，5世纪
此外，和田博物馆藏出自策勒县北沙漠的木板画正面像（图21），虽非三头，且下部漫漶不知是否有坐骑，但手执日月轮、铃，面部较年轻，两肩垂发，与《大智度论》记载“鸠摩罗王，秦言童子”与“发垂两肩”相映照，故将其也推测为鸠摩罗天。
图21 策勒县北沙漠木板画正面鸠摩罗天，唐代
目前所知，至少在于阗佛寺鸠摩罗天所处的时代之前，骑孔雀的鸠摩罗天像就已流行于中原地区了，最早的实证为云冈第8 窟窟门西侧雕像，五头六臂、交脚坐、骑孔雀，与于阗的鸠摩罗天似乎再现了同一种图像模式，尽管前者早于后两者约3 个世纪。英藏唐《千手千眼观音经变》绢画的观音左下方鸠摩罗天，榜题“孔雀王”，造型与于阗例子相同。莫高窟第285 窟西壁也有相似者，但也非三头，此像上方为摩醯首罗，右侧为毗那夜迦，室建陀、加内塞均为湿婆之子，所以此处三者成组出现较易理解。
综上，于阗佛寺鸠摩罗天具有相同的图像模式，特征差异在于手执物，公鸡、弓箭均可与佛典中的法器对应得上，而图8、图9 手持的雀鸟，可能是由于画工技艺不精，被后人误认所致。于阗佛寺鸠摩罗天的核心图像为“三头、四臂、童子相、骑孔雀”，必要图像为“交脚坐、手持日月轮、手持公鸡或雀鸟、手持弓箭”，辅助图像为“着虎皮裙”。
表2 于阗佛寺遗址出土的鸠摩罗天图像样式
（三）与毗那夜迦比对笔者将B类的五身像比定为毗那夜迦（Vināyaka），原为婆罗门教加内塞（Ganeśa），音译象头神，司智慧，兼具善（护法神）、恶（障碍神）两种身份。《成就法鬘》中描述其形态：一面十二臂，三眼，一根象牙，腹部隆起，为舞蹈状，坐骑老鼠。[19]唐代佛经言：“象头人身，左牙出右牙折，面少向左，其鼻向外瘘，有六臂，其左上手把刀，次手把果盘，下手把轮，右上手把棒，次手把索，下手把牙。”[20]此外，毗那夜迦手执物还有钺斧、欢喜团、金刚杵、三叉戟、木苹果（woodapple Shiva fruit）、葡萄、蛇、莲花、念珠等。[21]
图10 、图11、图12、图2 之右侧与图13 的毗那夜迦，共同点均为四臂、交脚坐，后三者均手持日月轮，前三者为象头，后二者为猪头，象头者为毗那夜迦自不必说，笔者认为猪头者也应为毗那夜迦。莫高窟第148 窟《千手千眼观音经变》中的猪头神榜题“夜迦神”，法藏103 号（MG.17659）《千手千眼观音经变》下方两角的明王前分别有猪头神（榜题“毗那鬼父”）、象头神（榜题“夜迦鬼母”）。宋法云编《翻译名义集》卷二云：“频那夜迦，旧云频那是猪头，夜迦是象鼻，此二使者。”[22]王惠明认为象头人身与猪头人身对应出现的均为毗那夜迦，敦煌画中甚多。[23]74相关图像见敦煌白画P.4518(8)，为双臂象头、猪头毗那夜迦立像，象头者多牙的特征显示出与加内塞原型的最大区别；绵阳魏城北山院第6 龛造像主尊军荼利明王的胁侍为两身戴猪皮冠与象皮冠的毗那夜迦像。由此说明，毗那夜迦在唐宋时期，既有象头，也有猪头，二者通常作为双身像出现，由于汉文化对双身像的排斥，汉译佛经中虽偶有提及，但此类像多见于藏密。
鲍默认为图2 之右侧像为保护儿童身体健康的善神（Graha），[24]其依据的是敦煌第17 窟《护诸童子十六女神》图（Ch.00217.a-c），笔者认为此论说值得商榷，因为后者图中绘有小儿，且为双臂、站姿，二者形象相差较大。鲍默本人也在后文中推翻了前说，认为图2 之右侧像是胜利之神Wašhaghn，即《阿维斯陀》中胜利之神韦雷斯拉格纳（Verethraghna），[18]但笔者认为此像并未出现祆神标志性图像特征，其手执莲花，身材不似丹丹乌里克佛寺遗址出土的其他神祇那样纤细，而稍显丰满，并头戴珍珠有翼冠，这些特征表明将其比定为毗那夜迦较为恰当。
笔者将图13 的兽头辨识为猪头，故将此像推测为毗那夜迦，但其手持公鸡的归属含义暂不明。针对此像身份的释读，有学者根据其右侧的鸠摩罗天，因鸠摩罗天总与摩醯首罗同时出现，故将图13 推测为摩醯首罗，[25]但图13 明显为兽头，手持公鸡，也未骑牛，这些特征与摩醯首罗不符，所以笔者认为此说较不严谨。还有学者将此像兽头识别为山羊，将其比定为与儿童健康有关的奈伽梅沙（Naigameśa），[26]指出此像与其身旁的鸠摩罗天，可与埃洛拉第21 窟的雕塑相比较。针对图13 的精确身份比定还需今后更多新材料的支持。
图10 、图11、图12的毗那夜迦手持萝卜，萝卜也见于莫高窟404 窟北壁的毗那夜迦立像，密宗《大日如来经》记载，毗那夜迦与萝卜围绕曼荼罗的二十个天神之一出现。图10、图11 的毗那夜迦下右手持欢喜团（modakabhanda），[20]此或为甜食米糕，或为多种水果之组合，象征丰收。《成就法鬘》记载毗那夜迦手执物还有刺棒、金刚杵、剑、箭、箭头、盛满血或干肉的嘎巴拉碗等，[19]新德里国立博物馆藏于阗出土的Har.050 木板画双臂毗那夜迦（图22）手持物或为嘎巴拉碗（Kapāla）。图11 毗那夜迦上右手执象牙，传说加内塞记录《摩诃婆罗多》途中因笔断，情急折断象牙蘸墨记录，此后，加内塞就成为只有左牙的形象。[23]67象牙也见于莫高窟第285 窟的毗那夜迦手中，此像与丹丹乌里克D.Ⅱ.16 木板画双臂毗那夜迦相似，区别在于后者头戴珍珠宝冠。此外，于阗地区所见其他双臂毗那夜迦像也可见现藏于艾尔米塔什博物馆的铜匾。
图22 Har.050木板画毗那夜迦
综上，于阗佛寺毗那夜迦的核心图像为“四臂、象头、猪头、交脚坐”，必要图像为“手持日月轮、萝卜、欢喜团、嘎巴拉碗、象牙、莲花”，辅助图像为“双臂、着虎皮裙、戴珍珠宝冠”。
表3 于阗佛寺遗址出土的毗那夜迦图像样式
（四）与丝绸守护神比对笔者将Ca 型的六身像归为于阗当地的丝绸守护神，均为蓄胡、交脚坐的贵族男性形象，手执物中镘刀与高脚杯清晰可辨，部分漫漶的执物应为缫丝一类的工具。其拉长的四臂在婆罗门教中被作为出身高贵的标志，虽指向对印度元素的借用，但丝绸守护神的具体身份仍难以判定。
图14 、图15 与图16 的构图形式虽略有差别，但均描绘了蚕种传入于阗的场景，东国公主将蚕种藏入头饰带入于阗，侍女手指其头饰是标志性画面，四臂神负责监管丝绸生产的过程，旁边还有持缫丝工具的其他人物。此画面与《大唐西域记瞿萨旦那国》及《新唐书西域传》中的有关记载相符，另据学者研究，于阗最晚至公元3 世纪时期就已掌握了养蚕丝织技术。[27]图16 无侍者指向公主头饰的画面，或许与《黎国藏志》（The Tibetan Annals of the Li Country）记载的传说故事另一版本相符，[28]149此文献晚于《大唐西域记》，说明此木板画较图14、图15 的年代要晚，但画风却与图14 极相似。此外，新德里国立博物馆藏于阗喀达里克遗址出土的Kha.ix.10 木板画的最左侧神祇，与图14 中的丝绸守护神极为接近。[28]148
需要注意的是，图15画面中出现了两次公主形象，中间左侧的公主头戴圆形饰物的高宝冠，白色帔帛从头顶垂下绕至双臂，此特殊的头饰也出现于大英博物馆藏于阗达玛沟遗址出土的Har.034 木板画反面像上（图23），说明二者描绘的应均为东国公主。虽然服饰本身不能作为确定身份的决定性因素，但在任何其他定义明确的人物类型上都找不到这样的头饰，或许这种头饰比较适合公主藏匿蚕种。且图23下方盛物品的篮子与图14、图15 中公主座前之物相似，更添一证明其为东国公主的例证。此外，斯坦因认为于阗北部玛亚克里克遗址出土站姿四臂女神木板画（已失），其花冠与图14 之左侧女性所戴花冠极为接近，且其位于Ta.008 鼠神壁画旁，故将其推测为丝绸传说中的东国公主。
图23 Har.034木板画反面东国公主
图17 、图18 之上部与图19 的丝绸守护神，与前述丝绸传说画面中的丝绸守护神有相似或相同的特征，图17 与图15、图18 之上部像均头戴金色波斯冕状宝冠、浓髯蓄胡、长发披肩、四分之三侧脸、手执镘刀与高脚杯，应使用同一模版绘制。莫德（M.Mode）指出图17 中神祇手执勺子，因而将其比定为阿胡拉马兹达（Adbagh，即阿摩），笔者认为此论颇为武断，原因有三：莫德认为D.X.3 木板画正面左侧像是以因陀罗为基础的阿胡拉马兹达，因陀罗的象征动物为大象，而图17 中并无大象，与阿胡拉不相匹配；图17与图15、图19 的服饰上出现了未曾出现于粟特壁画中的绿色；长发、八字胡、拉长处理的形体等特征都显示出来自伊朗的强烈影响。
威廉姆斯（J.Williams）认为图17 与图19 是当地织布的守护神，推测分别对应于Ma-źo Po-ta-rya 寺庙中的守护神Ratnabala 与Ratnaśura，但未展开论述。[28]150笔者认为上述丝绸守护神代表的应是丝织品或织布工匠的守护神，但目前尚无法将之定名至具体称谓。于阗人在主流宗教以外，也总是把当地神祇带入佛教万神殿，因此这些土著神祇或以偶像的形式，或作为连接佛、菩萨与信众的神灵身份留存下来以作供养，而丝绸守护神可辨识出的强烈伊朗特征，或许是源于于阗语言文化的伊朗根基。
（五）与娜娜女神比对笔者将Cb 型的两身像推测为娜娜女神（Nana）。图7 之中间的娜娜女神，上二臂持日月轮，头戴新月装饰的城墙堞矢形宝冠，塔吉克之卡拉伊·卡赫卡哈出土的7—8 世纪的壁画、花剌子模（Khwarazmian）出土的银碗上均为此造型的娜娜女神。中原地区也可见手执日月轮的娜娜女神，如美秀博物馆藏北周石棺床右屏J 板块右幅上部像。此外，法国国立图书馆藏P.4518（24）号敦煌白画之右侧像学术界共识为娜娜女神。
图18 之下部也为娜娜女神，下左手执短器，此属性或可看作为娜娜女神手持王笏的变体。[29]其上左手执长棍状物的权杖，葛乐耐（F.grenet）认为，娜娜女神从婆罗门教的生育女神冬尔迦那里借用了权杖或狼牙棒的元素。[30]130手执权杖的娜娜女神在粟特广为流行，如花剌子模以北卡马河流域发现的7—8 世纪时期银碗、卡什卡达里亚（Kaška Darya）所出7—8世纪盛骨瓮上雕刻在左侧的娜娜女神。或许也可将长棍状物看作为旗杆，片治肯特XXV 区28 室北墙上部壁画《骑狮娜娜女神》与12 室壁画顶部的骑狮娜娜女神，均手持旗杆与旗幡，二者可能是使用同一粉本绘制。
出土的考古实物证实了丹丹乌里克曾有中亚粟特商人来往进行贸易活动的事实，由此看来，佛典记载的于阗人“喜事祆神”确有其事，它反映出于阗当地本就有祆教流行，贝利（H.W.Bailey）也指出于阗语的佛教文献中可看出祆教词汇的背景。[31]根据安迪尔出土的No.661 号佉卢文契约文书可知，粟特人最晚在7 世纪以前就到了于阗地区。[32]而于阗佛寺娜娜女神像可能是经由印章、钱币、金属制品及其他艺术品由域外传入。
三、于阗佛寺四臂神像宗教身份的转换（一）佛教对婆罗门教神祇的“吸纳”于阗佛寺摩醯首罗与湿婆在某些特征上有共同之处，但构图方面有差异，可以说，前者是在后者基础上的再创造，绘制摩醯首罗主要与其司善恶、主吉凶，指导民众就吉避凶有关。[12]于阗佛寺鸠摩罗天的造型直接吸纳了印度化图像模式，但也带有自身特色，“交脚坐、手持日月轮、着虎皮裙”。于阗佛寺象头毗那夜迦象鼻吸物插入嘴中的造型，接近于印度加内塞，但摒弃了大肚神的肥胖特征，可以说，其偏离了印度图像模式，因为它相对较晚被纳入婆罗门教万神殿。三者较之其他地区的特殊属性是“手执日月轮、着虎皮裙”，于阗佛寺摩醯首罗像中已出现了日月轮属性，因此湿婆将虎皮裙转移至儿子身上也自然是可以理解的。
从印度到中国，大自在天从“湿婆”到“摩醯首罗”，韦驮天从“室建陀”到“鸠摩罗天”，象头神从“加内塞”到“毗那夜迦”，由佛教对婆罗门教神祇的吸纳可看出，宗教图像的演变与宗教身份的转换、宗教文化的传播相联系。需指出的是，被吸纳的婆罗门教神祇进入佛教万神殿后，地位与神格普遍降低，仅作护法神，这是佛教通过贬低异教神祇以抬高自身地位的方式之一。但也有例外，毗那夜迦被吸纳进佛教后仍保持其基本属性，主智慧与财富，甚至被藏地民间奉为财神。印度本土的神祇出现于中国佛教艺术之中，体现了婆罗门教神祇信仰的教外延伸，也同时反映出印度化神祇图像的流变，或许还可以反映出于阗画派的一些风格特色。
（二）祆教对婆罗门教神祇的“借用”从6 世纪开始，粟特人在祆教万神殿中借用印度化神祇。[33]在敦煌发现的10 世纪粟特语佛经《须达拏太子本生经》 （VJ908-922）及粟特语佛教文书（Pelliot sogdien 8,41-42）证实，许多祆神可与婆罗门教神祇原型对应：即“湿婆—维施帕卡（Weshparkar）”有三头六臂、“因陀罗—阿胡拉马兹达（Ahura Mazdā）”有三目、“梵天—祖尔万（Zrvān）”蓄胡须等。[30]123唐宋时期多家文献记载，佛教中的摩醯首罗犹如祆神形象，姜伯勤对其称谓“摩醯首罗”式祆神。[1]243-247片治肯特遗址8 世纪初的粟特壁画XXII区1 室中发现的神祇，三头四臂、穿盔甲、执弓和三叉戟、绘铭文wšpr(kr)，此像证实了摩醯首罗确为风神维施帕卡。因此，也就肯定了湿婆、摩醯首罗与维施帕卡三者在图像上的一致性，而后二者是吸纳了前者图像元素的结果。
粟特祆教艺术中出现的四臂神祇，来源于对婆罗门教艺术的深度借用，即用印度化的图像符号来完善自身祆教万神殿中的众神图像系统，并赋予其新的名称与含义，以此契合粟特人自身的祆教信仰。此种“借用”的结果，只是淡化了此前中亚泛希腊艺术的众神图像传统。[30]131
笔者推测于阗佛寺出现祆神，可能是由于寓居于阗的粟特商人为了自身的祆教信仰，逐渐“假意”皈依佛教所致，他们从不同的宗教信仰中吸收适合自身的元素，将崇奉的祆神以或类似于婆罗门教神祇或类似于佛教神祇的形象，绘制于佛寺中不太显眼的地方，并专门挑选合适的载体（一面已经绘制佛像的木板画），通过这种迂回且隐晦的方式将祆神嵌入至佛教万神殿中，以此继续供奉着他们自身的异教神祇。于是，原本是祆神的图像在这种特殊的历史背景下，被释读为佛教神祇也自然无可厚非了，这属于“佛教语境中的异教图像”。当然，也不排除于阗当地本就存在粟特人供奉的祆祠的可能性。[17]326
结语总之，于阗佛寺四臂神宗教身份的转换之本质为宗教认同，即吸纳并混同异教中与自身宗教相似的神祇。宗教认同的情况只有在多元文化的背景下才有可能实现，而于阗恰好处于宗教混同的情形之下，古于阗王国位于丝路要道，此地出土的图像包含了印度、伊朗、粟特、古希腊罗马、中原等多种文化因子。因此，于阗佛寺四臂神像，之所以可以与摩醯首罗、梵天、鸠摩罗天、毗那夜迦、丝绸守护神及娜娜女神等多种神祇进行比定或建立联系，在于其已不是纯粹宗教语境中的神祇，而是异教神祇并入佛教图像志所致。此类形象的发现也为我们理解宗教母题之间的相互吸纳与借鉴问题，提供了很好的范例。
图片来源：
图1 Ch.Baumer.Dandan Oilik Revisited:New Findings a Century Later[J].Oriental Art,1999,45(2):fig.24.
图2 Ch.Baumer.Southern Silk Road:In the Footsteps of Sir Aurel Stein and Sven Hedin[M].Bangkok:Orchid Press,2000:fig.70.
图3 、图16（英）斯坦因.古代和田——中国新疆考古发掘的详细报告[M].巫新华,等,译.济南:山东人民出版社,2009:pl.LXII、pl.LXⅦ.
图4 、图5、图7、图10、图11、图14、图17、图18、图23 大英博物馆.
图6 、图12、图15、图19 （日）田辺勝美,前田耕作.世界美術大全集中央アジア,東洋編第15卷[M].东京:小学馆,2000:281、281、281、239.
图8 、图9、图13 中国新疆文物考古研究所,日本佛教大学尼雅遗址学术研究机构,编.丹丹乌里克遗址——中日共同考察研究报告[M].北京:文物出版社,2009:彩版三六-1、彩版一九、彩版三六-1.
图20 Mann,Richard.The Splitting of Skanda:Distancing and Assimilation Narratives in the Mahābhārata and Ayurvedic Sources[J].Journal of the American Oriental Society,2007,127(4):fig.31.
图21 笔者摄于和田博物馆
图22 J.Williams.The Iconography of Khotanese Painting[J].East and West,1973,23(1/2):fig.55.
南京艺术学院学报(美术与设计)2024年1期
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💡 关键要点
刘若岚（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013） 20 世纪初，斯坦因（A.Stein）在于阗的几处佛寺遗址发现了一些彩绘木板画，有些为双面绘